中国女排的《夺冠》拍摄大战——专访摄影指导赵晓时

发布时间:2020-10-05 聚合阅读:
原标题:中国女排的《夺冠》拍摄大战——专访摄影指导赵晓时虽然很多人嘴上在说工业化,产业标准、品质分级,但并不知道意味着什么。产业化,或者说这种适当的工业标准是好...

原标题:中国女排的《夺冠》拍摄大战——专访摄影指导赵晓时

虽然很多人嘴上在说工业化,产业标准、品质分级,但并不知道意味着什么。产业化,或者说这种适当的工业标准是好品质的一种前提保障。虽然我们可以有所谓的初级、中级、高级不断的进阶,但是我们的土壤在这个方面的前景不容乐观。

——《夺冠》摄影指导赵晓时

本文经微信公号“影视工业网”(ID:iloveCineHello)授权转载

文、编辑、排版丨夏目漱口

在经历改名、撤档、疫情、再定档、提档,《夺冠》终于与观众正式见面。

中国大银幕上一直缺少体育电影的存在,这次陈可辛导演的《夺冠》算是一次尝试。这次尝试也并非容易,因为市场鲜少体育电影,制作经验、团队磨合,这对于整个团队来说都需要时间。并且,《夺冠》涵盖了三个时代的故事,每个时代都被赋予了不同时代的精神面貌,这在创作上的野心也非常巨大。

不仅如此,《夺冠》在拍摄上还采用了 48 帧,所以,在背后这是怎样的创作经历?电影上映后我们和本片摄影指导赵晓时老师聊了聊,他为我们带来《夺冠》拍摄背后的故事。从赵老师口中,你会发现这次的拍摄过程的艰辛,用赵老师的话来说,就是一路在解决问题。女排精神不止在电影中,这次创作团队也是知难而上,全力以赴攻克这场大战。

除了关于《夺冠》幕后,赵晓时老师还为我们分享了他关于数字电影制作流程以及 A级制作、高格式影像和影视工业的看法,相信我,很多从业者看下来一定会非常感同身受。内容非常丰富,推荐大家。

赵晓时,摄影指导、中国影视摄影师学会成员。毕业于北京电影学院摄影系。代表作《夺冠》、《梅兰芳》、《一点就到家》、《私人订制》、《建党伟业》、《建国大业》、《麦田》、《绝响》等。

影视工业网:《夺冠》在影像上的设想是怎样的?

赵晓时:《夺冠》的主题是“女排精神”,是一部涉及到中国女排三代指导和球员的电影,可想而知情节与情感都非常丰富的。陈可辛导演很善于说故事,也很在意情感的传递和表达。从另一个角度,他也特别抗拒过于炫技,讨厌为了所谓漂亮的镜头设计去呈现的技巧表达。他希望有更贴近人、贴近内容诉求的情感捕捉和传递。

在题材上《夺冠》是体育类型片,电影中有大量的体育比赛,这个对于我们来说也是一个新的课题。从对排球运动的了解、理解,到具体表达的方式、方法,以及如何呈现比赛,而又要进入人物、故事、情感,这都是我们需要学习的。而且我们需要面对大部分的非职业演员,所以这次对我们来说是一路都是在解决问题。

40年的时间跨度和内容的体量导致电影视觉空间上会比较紧促,所以我们选择了在不同的时代呈现不同的质地和感受。

影视工业网:《夺冠》讲述了三个时代的故事,那这三个时代在影像上如何区分?

赵晓时:第一个是影像的质地。80年代刚刚改革开放,那是一个美好浪漫的年代,所有人的精神面貌朝气蓬勃。而女排恰逢其时在这个时代率先站了出来,做出了比较好的成绩。所以她们在那个年代成为了一个旗帜。这就要求我们首先对那个年代整体的土壤气息、年代质地、人物精神面貌进行刻画。然后,在这个基础上,看女排这帮姑娘怎么形成她们自己团队的精气神。

另一个是镜头的运动方式。我和导演很早就确定80年代采用更传统的运动方式和拍摄方法。那个年代的排球战术和运动速率和今天排球运动速率完全不一样。所以我们努力去贴近那个年代,让镜头相对更稳一些,球员的技战术在这个阶段也相对更简单一些。其实我们准备了很多高端设备,但我们都没有使用。在镜头上就相对克制设计,采用了比较传统的方式。

到了08年那一段,影像的质地更接近我们现时的环境,而镜头也开始鲜活起来。再到了13年、16年,镜头开始变得非常灵动和活跃。在拍摄上采用更多的一些手持设备和各种主体的变化摇动,在镜头视觉形成一种快节奏、灵动感,从而更符合当下人的一种内心节奏。

其实《夺冠》最后一阶段的拍摄上,最大对手是时间。我们电影演员使用了真正的中国女排队员,这些现役的姑娘们只能给到剧组只有8天时间,这个时间几乎让人疯掉。我们每天拍摄时间全部超时,基本没有休息。中巴大战那场比赛,我们没日没夜的拍摄了两天。除了比赛,还拍了大量的文戏。好在姑娘们的演出十分精准,没有浪费时间。

在这种前提下面,各种特别复杂,视觉上特别炫丽的镜头设计全部要排除在外。因为所有的设计都需要时间磨合,而我们没有选项。现场要求我们在门口拍一场戏,然后换个角落去拍另外一场戏,并且还要做出它的丰富性和差别,这些实际问题都是我们需要特别面对的。作为专业人,有时候也很纠结,只要再多一点时间,总可以做的更好。但这次对我们来说真实的中国女排进入影片才是最高的价值,为这个最高价值,必须有所牺牲。所以我也对团队人员说,没办法,大家只能拼刺刀一起上。

赵晓时老师在拍摄现场(左:陈可辛导演、右:摄影指导赵晓时)

影视工业网:您说到 80 年的精神面貌,在影像上怎么具体展现?

赵晓时:我想这也是可辛导演找我做摄影指导的原因。80 年代对于我这个年纪的人来说,是我们的青春期,我是从那个时代过来的,所以对那个年代有特别实实在在的情感和感受。

在具体的在影像上,我们希望它从质地和影像风貌感受上是接近那个年代给我们的感受。现在大家对于 80 年代的认知更多的是通过一些影像作品或图片,所以在影像上我们也在重新去架构。具体方法上,为了使影像更接近那个时代胶片的效果,我们这次使用加纱的方式。在拍摄《最长一枪》时我有使用过这种方式,但是采用了相对保守的黑纱,加纱之后在光晕部分和演员皮肤质地上,让影像润了很多。所以这次我们采用了更浅的肉色纱,它对暗部的影响会更大一些,看上去像一层灰雾,这会更像胶片年代带来的一些感觉。

然后,我们需要解决纱加到哪的问题。如果是在镜头前,每当换镜头时就要拆卸滤镜,这会导致丝网绷得紧一点或者松一点,效果的差异就会非常大,造成影片风格不统一。所以我们采用镜头后端机身加纱的方式。后来在调光室,可辛导演去看成片,他说:这是我这些年来,自己做的片子里看到最接近胶片感受的影像。

我是从胶片时期过来的摄影师,胶片时期的工作是要尽可能把所有工作在前期做好,这是一个习惯。我始终认为,后期如果想要过多的干涉影像,这需要很好的品位和非常多的时间,后期制作是需要付出成本和代价的。所以我个人还是倾向于在前期把东西做好,包括影像的质地和光线。

我在现场的整个监看系统,也经过了我们 DIT 团队的专业调校。数字影像大家都在说“所见即所得”,但当你真正做起来,就会发现这只是一个宣传口号。很多时候当你在现场拍完,再到调光室看素材,会发现差距非常大,现场看到的影像和调光室不一样。而这种不同,是因为整个影像的流程没有经过专业的调通。

胶片时代,对影像的绝对判断来自摄影师,这个判断依靠的是摄影师的经验和测光表提供的参数。数字影像发展到今天,在有合适的工程人员和设备辅助下,从后期到前期的监视器一样完全可以调通。

赵晓时老师在拍摄现场

影视工业网:《夺冠》在影像标准上如何确定?为何决定使用拍摄 48 帧拍摄?

赵晓时:其实我们做了大量的测试,也测试了胶片。但使用胶片太奢侈了。《夺冠》是体育类型,胶片的消耗量会非常大,而大量的素材扫描也会加大制作成本,所以最后还是决定用数字摄影机。在摄像机的挑选上,可辛导演更希望是阿莱,因为他认为阿莱的影像更最接近他印象中电影色彩特质。

然后,我提出了要使用大画幅拍摄。具体原因是因为:一,我们的技术已经提供了这种可能性。二,像《夺冠》这种A级制作在工艺上应该有A级制作相匹配的影像品质和标准。在好莱坞,A类制作、B类制作、独立制作界定的非常清楚,国内目前还是非常模糊,出现这种原因,并不全部是因为预算,还有观念和诉求。

赵晓时老师和陈可辛导演在拍摄现场

关于120帧、4K、3D这些高格式影像,市场一直有一些奇怪的说法,认为它们更像“电视”。其实我不认同这个说法,只是电视这些年的数字进步超过了电影而已。电影走到今天已经100多年,或许今天它已经走到尾声。但这100多年来,在我们可以看到的影像系统里,电影一直是最高标准。70毫米的出现其实是希望提供一种更好的观影体验,但由于成本问题,无法真正做到在商业层面的普及,所以我们的视觉停留在了35毫米这种层级上。

但数字技术一直在进步,我们未来新电影会是一种什么形态?难道我们停留在2K、24帧?我认为这是一个误区。这就是,当你在怀念一个东西的时候,把它的优点和缺点不加分析的全部继承。如果说电影和电视的分别,应该是在品位和品质上,而不是在技术层面。运动的清晰度良好和更具有丰富细节和质感的影像,不是电视的专利,电影也有责任在大银幕上给观众提供更好、更优质的影像。

当然,数字技术有它优势的同时也有软肋,比如动态模糊。如果使用24帧拍摄,其实它的动态模糊比胶片的动态模糊要更夸张,在视觉上会让观众产生不适感。所以,首先我认为《夺冠》是一部A级制作的电影,那从工业标准和影像标准上,它应该有更好的一种影像标准。

而48帧,是朝这个方向迈进的一小步。因为片中运动动态特别多,如果时间长了,观众会特别不舒服,但48帧基本上能够解决很多问题。当然,我们这次拍摄有一个最大的问题就是时间紧张,我们的视效部分也没有办法全部用48帧来完成,所以最终效果我认为也不够完善。而且这次我们往前迈的这一小步,它对整个产业都带来一种需要面对的问题。比如剪接、声音。我们到目前为止一切都在摸索,但我认为这种摸索是有价值的。

影视工业网:打光方案是怎样的?

赵晓时:因为《夺冠》它就是要呈现几个不同年代以及几代人的关系,所以对于年代复制的代入感非常重要,这也是我们比较在意和认真执行的环节。

80年代,因为那个年代整个照明的特质,从色彩设定上面不会是特别的丰富,可能就是一些暖色调的影像为主。我觉得那样更接近那个年代的情感记忆。从光的构成上来说,像一些夜景采用更多的是局部光,因为当时的照明条件不像现在这么优越。好比有一场青年郎平晚上偷偷练球的戏,在一盏孤灯下昏暗的球场,一个单薄的身影,这应该是她在那个年代独有的影像。

而到了08年,色彩就开始变得丰富。其实08年在电影中的表现空间太少了,否则还可以做的不一样一些。因为08年的北京在印象中像一个盛装的女子,当时很多东西都是新的,我之前是希望呈现的更超现实一点。其实到了现代部分,在光和色彩上主要是五光十色,突出生命的百态。

影视工业网:到了具体技术上呢?高帧率对于光的需求也会不一样吧?

赵晓时这里其实有可以偷巧的空间,就是如何使用叶子板。拍摄 48 帧在需要动作的凝结度更好的时候,我把叶子板开到172.8°,在其他的时候叶子板会开到345°,等于叶子板全开,这样正好弥补了48帧的曝光量。

然后,我们使用的是真实的运动场馆,每个场馆的灯不一样,所以在拍摄之前,我们全部需要拿着摄影机对频率。拍摄时我们的场馆随机性特别强,而且几乎没有准备时间,一些重要场馆,只能做到让技术人员提前一、两天去看下灯量和频闪的问题。其实按照常规拍摄,打比赛时的场馆一定是赛场亮,观众席是暗的,但是我们做不到,因为体育馆不允许我们调控。

影视工业网:排球这种运动,对于拍摄会不会产生具体的影响?

赵晓时:拍中巴大战,我们是邀请了巴西队队员来和中国女排打真的比赛。这对于我们没接触过体育行业的电影摄影师来说,是个巨大的困难。球会如何运动完全没人知道,我们需要通过人的表情、动作下判断,来完成各种捕捉,这在专业上的难度非常高。

然后,我们也需要在一些关键节点和一些关键球上重新做历史还原。而排球很难百分百复制。像篮球、足球这种运动,一个明星球员可以一个人完成进攻。而排球,再厉害的球员只能触球一次,它必须经过团队配合,所以一个动作打出一个球之后,想要重复几乎不可能。或者说为了重复某一个动作节点,我们要花N 倍时间重新捕捉。我们在没有时间的前提下,只能采用了多机拍摄的方式。

真正的A 级排球比赛,直播是采用22台机器拍摄,每一台机器的任务都非常明确。对于这场比赛,我们使用了13台摄影机,当时全北京能够找到的长焦镜头几乎全部进了我们组。虽然有了13台机器,严格来说也不能一次把所有东西都捕捉完,这对于戏剧内容的表达还不够充分。我们除了拍摄比赛部分,还要表现人物、情感,要让观众进入故事,进入人物情感和情绪。在时间紧张的情况下,比赛部分还是拍摄了一天半。

为了更好的完成拍摄,我们从中央台也借调了转播顾问和一部分摄像师,他们有 20 多年的拍摄经验,可以很好的帮助我们。但这也会牵涉到一些技术问题,比如使用什么设备。使用转播设备,就会出现文件兼容问题。而使用我们的设备,也要解决和转播台的技术问题,还有,电视台摄像师对于我们的摄影机熟悉了解也需要时间。所以这前面是大量的准备工作,需要让他们来适应我们的机器。

所以,我们这次摄影团队等于是一个加强团队,像小余(余静萍)、李强他们都是非常成熟的摄影指导。但这次情况比较特殊,而小余跟导演比较熟,导演认为拍女性的东西,希望她能够来强化一下。这次摄影上的任务实在有点太重,在场上遇到什么问题,能不能解决,以及能不能解决好都是未知数,所以在这个环节,这次是一个超强配置,所以我也是特别感谢他们。

影视工业网:《夺冠》在摄影机和镜头上是如何选择的?

赵晓时:我们用了ALEXA LF、ALEXA Mini LF和ALEXA 65,还有一些ALEXA SXT。ALEXA 65主要是ALEXA友情支持,只给了我拍摄大场面使用三天,期望我们能感受一下。

而使用ALEXA Mini LF最大的问题是镜头,北京没有那么多合适的镜头给我用。拍摄排球比赛,为了防止穿帮,我们需要很多长焦镜头。我们是想尽了各种办法从全北京调取机器和长焦镜头,当时北京能够拿到的长焦镜头几乎都到了我们剧组。

镜头其实我测试了特别多,但因为我们需要多机位拍摄,而且各种视讯的要求很多。从设备管理和器材的统筹调配上,不能弄的太复杂,不然出错的概率太高。所以大部分还是徕卡的Thalia系列和安琴的变焦。

还有司徒宝帮我从徕卡拿了LEITZ PRIME定焦头,我们最后拍的有些场次光线不太对,全靠这些镜头帮助。所以,这次拍摄真的特别感动,我们得到了很多业内公司和朋友的专业、友善、鼎立支持。像中国电影器材公司的李英、司徒宝、欧诺美的禹名佳、克诺影视传媒的卢晟,这次真的特别感谢他们的支持。

影视工业网:DIT这种观念是怎么建立起来的?你的要求或者你的合作方式是什么样的?

赵晓时:DIT(数字影像工程师)这个工作职位是跟随数字摄影诞生的,虽说已经有接近20年的时间,可是由于科技的不断革新,DIT 的工作也一直改良。这是一个新时代,从岗位到作业流程,有了很大的不一样。我入行的时候,胶片发展已经快一百年,所有的流程、岗位已经千锤百炼,非常清晰。而进入数字影像以后,很多东西完全不一样。我们深度接触数码摄影也不过是近10年的事。

在胶片时代,完成现场底片曝光后,摄影师的工作就几乎完成了 98%。而到了数字影像时代,现场捕捉只是完成了工作的 50%。剩下的在哪?那就是整个的数据管理,流程建立,包括整个技术标准的贯通。

我们DIT团队对于我来说,除了现场调色,一个最重要的工作就是把现场的全部监看技术调通了。我们知道,不同品牌的监视器品牌在显示上会有偏差和不一致的情况,有些相同的品牌监视器随着使用过程,也会出现偏差。那这些所有偏差,当你在没有一种很规范或很标准的校正器设备的前提下,只是依靠经验或者记忆去做,那会非常不牢靠。这个不牢靠的结果就是说,当你回到一个标准的工作平台,所有的差别都会突然呈现在你的面前。所以我们得找到一个后期的基准,现场监视器和其他观看渠道是有技术标准的,只有这样,所有的技术流程才有了调通。这就是我说的所见即所得,是要有前提条件的。

所以,我可以在现场,通过监视器去定条件。因为我们过去曝光的时候,我需要预留安全量。好比说一些暗部,但现在我可以非常安心确定,我监视器所有看到的东西,将来在银幕上是能够还原的。

影视工业网:您怎么看待或评价现在中国的影视工业化?

赵晓时:我觉得中国在这方面太缺乏了。虽然很多人嘴上在说工业化,产业标准、品质分级,但并不知道意味着什么。产业化,或者说这种适当的工业标准是好品质的一种前提保障。虽然我们可以有所谓的初级、中级、高级不断的进阶,但是我们的土壤在这个方面的前景不容乐观。

过去可以说不知道好的标准在哪里,现在有各种渠道来了解信息,但真正能做到在实施阶段,尊重、在意和身体力行的很少。好莱坞在制作上的专业执行标准非常高,而我们大家甚至在一些问题上的概念都还比较模糊。整个产业土壤急功近利,对专业岗位的尊重、关注度极度欠缺。每当经费有任何问题,有一些紧促感的时候,首先下刀的都是技术部门和一些产业部门。这样做到最后就会发现,专业标准和专业能力越来越低,大家能混过去就好了。

从工业感上面,好莱坞的标准和我们真的非常不一样。我们知道,像《地心引力》这种电影是花了四、五年的时间做出来的,但在我们这几乎不可能。国内的资本和行业对专业上的要求太苛刻了,一切都是快快快。而且现在专业人员的质素真的很可怜,岗位上专业能力,相对来说是降低的,为什么?因为现在本身的网剧、电视剧的创作需求量非常大,而且它相对责任小、收入高,使得流失了一大部分人才。之前在基层做掌机的一些好手全部转去做摄影指导。所现在很多人员资质会相对浅一些。如果按照正常拍戏,有一些彩排、演练的,可能还可以应付,但如果全部是遭遇战,全部是现挂。这种东西对每个摄影师的专业能力以及他本身对内容的敏感捕捉能力,要求太高了。

这种人和事发生的太多了,这也是为什么我觉得虽然有压力,还是希望尽可能的做一些有标准的东西。因为我是希望让观众知道,还是有一些不错的戏可以做到更好的品质,更好标准的一种影像。通过这种好的渗透,能慢慢提高大家审美的标准和专业要求,反过头来,倒推产业。否则的话,市场好像怎么都可以,资方也认为无关重要。最后就会变得要求越来越低,而我们的工业化、产业化愿望,也越来越远。